Aprendiendo de los maestros: Juan Gris

Sobre Juan Gris. 2015. Lápiz y acuarela sobre papel. 30 x 24 cm

A partir de la obra de Juan Gris, he realizado este dibujo en el cual he modificado y simplificado un poco el original.

Me interesa la manera de crear ritmos visuales en la imagen a partir de la observación de la realidad. Y en eso, los cubistas fueron unos pioneros.

Ritmos V

Ritmos V (Raquel). 2015. Tinta china, aguada, polvo de grafito y lápiz sobre papel Piedra. 61 x 120 cm

Encuentro ritmos en gran diversidad de motivos de la realidad, y sobretodo de la naturaleza. En este dibujo, los variadísimos ritmos que se generan son las alternancias de líneas blancas, grises y oscuras. Y me gustó situarlos en un punto central sobre un formato apaisado, cinematográfico.

El soporte es el papel Piedra, que tiene una capa de carbonato cálcico, cosa que le da un aspecto muy mate y liso. Por contra, no tiene mucho cuerpo. Inicié el dibujo con una aguada muy sutil de tinta china en base a proyección fotográfica. Eso me permitió obtener un "mapa" de manchas impreciso pero orientador para construir la imagen.

Seguidamente, hice algunas manchas con tinta y aguada para enfatizar grises oscuros. Una vez seco, con un trapo y polvo de grafito, hice una capa de gris medio. Con una goma moldeable, fui construyendo las luces, eliminando parte del grafito. Finalmente, potencié algunas zonas oscuras con lápiz 2B.

Aprendiendo de los maestros: Egon Schielle 1

Sobre Egon Schielle. 2015. Polvo de grafito, difumino y lápiz. 29,7 x 42 cm

Me atrae la atrevida sensualidad de los dibujos de Egon Schielle. Creo que Schielle debió hacer el dibujo original en muy poco tiempo. Tiene un trazo grueso y rudo, muy decidido. Y unos tratamientos de las masas muy simples y rápidos. Lo que es extraordinario es como con tan poco sugiere tanto. Y solo pudo ser con un profundo conocimiento de la anatomía. Creo que el autor, en cada inflexión de la línea y de las modulaciones de las masas intentaba sintetizar la compleja anatomía. Dibujaba lo que veía sintetizando lo que sabía. Creo que ahí reside su fuerza y su originalidad. No creo que Schielle persiguiera determinado resultado estético sinó que su ambición era conseguir una manera de dibujar que canalizara lo que sentía que quería decir. Y era realmente provocador.

Mi dibujo es más delicado, como no podía ser de otra manera. Para empezar, seguro que tardé mucho más que Schielle para ejecutarlo. Y los medios fueron diferentes. Schielle utilizó un lápiz grueso y acuarela. Yo usé la técnica que ya he explicado en otras entradas. El polvo de grafito me permitió masas imprecisas sobre las que construí líneas que definieron cabellos y piernas. Ese contraste de indefinición y definición es la base de su expresividad.

Anatomía del brazo I

Anatomía del brazo I. 2014. Boliígrafo y collage sobre papel vegetal y papel gris. 42 x 29,7 cm

Siempre me ha atraído la idea de representar el cuerpo humano y reflejar su complejidad a la vez que su aparente simplicidad. Nuestro cuerpo es un organismo unitario que se mueve en infinidad de sutiles variaciones.

Hace años, intenté representarlo desde el desconocimiento de su anatomía. Pronto me di cuenta que sólo un conocimiento profundo de su estructura me daría la llave para captarlo de manera sintética y natural.

Para estudiarla, he asistido a dos magníficos cursos con el pintor Àngel Martínez, he estudiado varios libros y he utilizado las aplicaciones de Visible body que trabajan con reconstrucciones virtuales 3D de esqueleto y de musculatura. Pero lo que realmente me ha hecho entender la complejidad volumétrica ha sido observar, tocar y dibujar analíticamente una reproducción de esqueleto a escala real.

Aquí tenéis el resultado de mi esfuerzo por sintetizar en una imagen la anatomía del brazo. Comencé dibujando el esqueleto del natural en dos posiciones (frontal i posterior). Progresivamente fui añadiendo, mediante la superposición de fragmentos de papel vegetal, las articulaciones, sus ligamentos y las diversas capas de músculos. 

Me preocupa visualizar y entender los puntos de inserción de cada músculo y la función de su acción, así como los volúmenes que configuran bajo la piel. Mientras lo dibujaba, intentaba localizarlos en mi propio cuerpo y en el de otras personas.  

Aprendiendo de los maestros: Antony Williams

Sobre A. Williams. 2015. Carboncillo sobre papel Schoellershammer. 29,7 x 21 cm.

Me gusta la manera en que el pintor y dibujante británico, Antony Williams, utiliza la línea para crear volumen. A diferencia de los dibujos de Perugino y de Durero, Williams trabajo directamente del natural. 

Las líneas rectas son mediciones visuales del modelo. Las líneas de contorno son consecuencia de diversas aproximaciones. Las curvas de volumen le sirven para registrar la corporeidad. Y este es el elemento que más me ha interesado. Al utilizar carboncillo, es posible rectificar continuamente, borrando, semiborrando, volviendo a incidir.

De manera que seguí este mismo proceso y, nuevamente, las luces las introduje borrando. Eso me dio una gran libertad a la hora de encajar y tramar y también para recortar lo dibujado.

Finalmente, el carboncillo es una herramienta poco precisa que hay que ir afilando pero que se desgasta muy rápidamente. Es cuestión de adquirir la habilidad de ir detectando el filo afilado para cada trazo.

Williams es un artista actual y proviene de la escuela inglesa de arte figurativo del siglo XX que ha dado grandes artistas al arte contemporáneo como Lucian Freud, Euan Uglow y Michael Andrews.  

Aprendiendo de los maestros: Durero

Sobre Durero (Adán). 2015. Polvo de grafito, difumino y lápiz. 29,7 x 42 cm

Después del dibujo de Perugino, me atreví a probar con Durero. Hace mucho tiempo que me interesa la obra de este artista del Renacimiento alemán. En especial, el díptico de Adán y Eva del Museo del Prado de Madrid que tuve la oportunidad de contemplar hace unos pocos años. El museo hizo una restauración muy rigurosa de esta obra y, gracias a las nuevas tecnologías, descubrió el dibujo subyacente a las capas de pintura al óleo. La expresividad tan especial de esta pintura proviene precisamente de la transparencia del dibujo matizada a través del óleo.

De manera que definí un fragmento e hice el dibujo en base a una reproducción fotográfica del dibujo subyacente. Como siempre, el fragmento dibujado tiene el mismo tamaño que en la pintura original.

Durero desarrolló su técnica de dibujo muy influenciado por las nuevas técnicas de grabado en madera y en cobre en que la línea y la sucesión de ellas es el recurso principal para crear contornos y áreas tonales. De manera que son imágenes de una gran vibración por el movimiento reiterado de sus miles de líneas.

Por lo demás, el proceso que seguí es el mismo que para el dibujo de Perugino. Aquí pude definir más la anatomía pues la escala es mucho mayor. También enfaticé mucho más las zonas de sombra y el contorno con lápices 4B y 6B.

El descubrimiento más interesante en este dibujo fue darme cuenta de la velocidad necesaria para cada tipo de línea. Los tramados del brazo, antebrazo y de la mano son conjuntos de líneas trazadas lentamente, adaptándome mentalmente al volumen de la anatomía. De ahí su sutileza y limpieza.

Aprendiendo de los maestros: Perugino

Sobre Perugino. 2015. Polvo de grafito, difumino y lápiz sobre papel satinado. 42 x 29,7 cm

Este es uno de los primeros dibujos que estoy haciendo a partir de reproducciones fotográficas de dibujos que me gustan e interesan de artistas de todos los tiempos. En este caso, el modelo es un dibujo de un joven idealizado, a modo del dios Baco, que Perugino realizó a finales del siglo XV.

Lo que me impulsa a hacer estas "copias" es experimentar el proceso creativo del autor en cada caso. Es una manera muy completa de aprender determinadas maneras de dibujar. Pero lo más interesante, para mí, es darme cuenta de con qué procesos me siento más identificado para poder interiorizarlos y enriquecer mi vocabulario plástico.

Todos estos dibujos los realizo en el mismo tamaño que el original y con la misma técnica aproximadamente. Hay materiales que ya no se utilizan. Entonces, escojo el material contemporáneo que creo que más se le asemeja.

Perugino utilizó la piedra negra. Yo he usado el lápiz de grafito. 

Lo que me atrajo de esta imagen fue la elegancia del dibujo y la delicadeza en la definición de la anatomía. El típico rayado de líneas paralelas oblícuas del Renacimiento le aporta una cierta vibración. 

El proceso que seguí fue el siguiente. Realicé el encaje con difumino y polvo de grafito. Este procedimiento permite realizar líneas y manchas con gran libertas. Son poco precisas y van definiendo los volúmenes gradualmente. Es muy fácil de borrar o de suavizar su rastro con una goma de carboncillo o con un trapo. Una vez estoy satisfecho con el encaje, suavizo todo el dibujo con un trapo limpio y paso suavemente la goma de carboncillo.

Ahora empieza la fase de definición del dibujo en si. Para ello utilizo lápices de diversas durezas: 2H para los tramados más suaves; HB y B para contornos y tramados un poco más oscuros; 2B para contornos más oscuros y para trazos curvos del cabello.

La parte más importante del dibujo son las luces. Contrariamente a lo que pensé al principio, las luces no son definidas con el lápiz sino que son incorporadas "borrando" el lápiz. De esta manera, puedes tramar con total libertad y después abrir las luces con gran precisión, frescura y limpieza.

Otro factor que me ha gustado mucho en la expresividad de este dibujo es como lo mantiene en una gama de grises sutiles y enfatiza determinados elementos. Por ejemplo, unas cuantas curvas sobre un fondo gris sirven para crear la ilusión de cabello em movimiento. O el énfasis de la línea del contorno que, por un lado hace más abstracto el dibujo al tomar protagonismo como línea en si, y por otro lado crea una poderosa sensación de volumen al separar el cuerpo del fondo.

Perugino fue un pintor del Renacimiento italiano de Umbria y es muy conocido por sus composiciones elegantes y simétricas. Fue el primer gran maestro de Rafael Sanzio, otro gran pintor y dibujante.