sábado, 27 de junio de 2015

Anatomía del brazo I





Anatomía del brazo I. 2014. Boliígrafo y collage sobre papel vegetal y papel gris. 42 x 29,7 cm

Siempre me ha atraído la idea de representar el cuerpo humano y reflejar su complejidad a la vez que su aparente simplicidad. Nuestro cuerpo es un organismo unitario que se mueve en infinidad de sutiles variaciones.

Hace años, intenté representarlo desde el desconocimiento de su anatomía. Pronto me di cuenta que sólo un conocimiento profundo de su estructura me daría la llave para captarlo de manera sintética y natural.

Para estudiarla, he asistido a dos magníficos cursos con el pintor Àngel Martínez, he estudiado varios libros y he utilizado las aplicaciones de Visible body que trabajan con reconstrucciones virtuales 3D de esqueleto y de musculatura. Pero lo que realmente me ha hecho entender la complejidad volumétrica ha sido observar, tocar y dibujar analíticamente una reproducción de esqueleto a escala real.

Aquí tenéis el resultado de mi esfuerzo por sintetizar en una imagen la anatomía del brazo. Comencé dibujando el esqueleto del natural en dos posiciones (frontal i posterior). Progresivamente fui añadiendo, mediante la superposición de fragmentos de papel vegetal, las articulaciones, sus ligamentos y las diversas capas de músculos. 

Me preocupa visualizar y entender los puntos de inserción de cada músculo y la función de su acción, así como los volúmenes que configuran bajo la piel. Mientras lo dibujaba, intentaba localizarlos en mi propio cuerpo y en el de otras personas.  


jueves, 25 de junio de 2015

Aprendiendo de los maestros: Antony Williams

Sobre A. Williams. 2015. Carboncillo sobre papel Schoellershammer. 29,7 x 21 cm.
Me gusta la manera en que el pintor y dibujante británico, Antony Williams, utiliza la línea para crear volumen. A diferencia de los dibujos de Perugino y de Durero, Williams trabajo directamente del natural. 

Las líneas rectas son mediciones visuales del modelo. Las líneas de contorno son consecuencia de diversas aproximaciones. Las curvas de volumen le sirven para registrar la corporeidad. Y este es el elemento que más me ha interesado. Al utilizar carboncillo, es posible rectificar continuamente, borrando, semiborrando, volviendo a incidir.

De manera que seguí este mismo proceso y, nuevamente, las luces las introduje borrando. Eso me dio una gran libertad a la hora de encajar y tramar y también para recortar lo dibujado.

Finalmente, el carboncillo es una herramienta poco precisa que hay que ir afilando pero que se desgasta muy rápidamente. Es cuestión de adquirir la habilidad de ir detectando el filo afilado para cada trazo.

Williams es un artista actual y proviene de la escuela inglesa de arte figurativo del siglo XX que ha dado grandes artistas al arte contemporáneo como Lucian Freud, Euan Uglow y Michael Andrews.  

Aprendiendo de los maestros: Durero

Sobre Durero (Adán). 2015. Polvo de grafito, difumino y lápiz. 29,7 x 42 cm
Después del dibujo de Perugino, me atreví a probar con Durero. Hace mucho tiempo que me interesa la obra de este artista del Renacimiento alemán. En especial, el díptico de Adán y Eva del Museo del Prado de Madrid que tuve la oportunidad de contemplar hace unos pocos años. El museo hizo una restauración muy rigurosa de esta obra y, gracias a las nuevas tecnologías, descubrió el dibujo subyacente a las capas de pintura al óleo. La expresividad tan especial de esta pintura proviene precisamente de la transparencia del dibujo matizada a través del óleo.

De manera que definí un fragmento e hice el dibujo en base a una reproducción fotográfica del dibujo subyacente. Como siempre, el fragmento dibujado tiene el mismo tamaño que en la pintura original.

Durero desarrolló su técnica de dibujo muy influenciado por las nuevas técnicas de grabado en madera y en cobre en que la línea y la sucesión de ellas es el recurso principal para crear contornos y áreas tonales. De manera que son imágenes de una gran vibración por el movimiento reiterado de sus miles de líneas.

Por lo demás, el proceso que seguí es el mismo que para el dibujo de Perugino. Aquí pude definir más la anatomía pues la escala es mucho mayor. También enfaticé mucho más las zonas de sombra y el contorno con lápices 4B y 6B.

El descubrimiento más interesante en este dibujo fue darme cuenta de la velocidad necesaria para cada tipo de línea. Los tramados del brazo, antebrazo y de la mano son conjuntos de líneas trazadas lentamente, adaptándome mentalmente al volumen de la anatomía. De ahí su sutileza y limpieza.

Aprendiendo de los maestros: Perugino

Sobre Perugino. 2015. Polvo de grafito, difumino y lápiz sobre papel satinado. 42 x 29,7 cm
Este es uno de los primeros dibujos que estoy haciendo a partir de reproducciones fotográficas de dibujos que me gustan e interesan de artistas de todos los tiempos. En este caso, el modelo es un dibujo de un joven idealizado, a modo del dios Baco, que Perugino realizó a finales del siglo XV.

Lo que me impulsa a hacer estas "copias" es experimentar el proceso creativo del autor en cada caso. Es una manera muy completa de aprender determinadas maneras de dibujar. Pero lo más interesante, para mí, es darme cuenta de con qué procesos me siento más identificado para poder interiorizarlos y enriquecer mi vocabulario plástico.

Todos estos dibujos los realizo en el mismo tamaño que el original y con la misma técnica aproximadamente. Hay materiales que ya no se utilizan. Entonces, escojo el material contemporáneo que creo que más se le asemeja.

Perugino utilizó la piedra negra. Yo he usado el lápiz de grafito. 

Lo que me atrajo de esta imagen fue la elegancia del dibujo y la delicadeza en la definición de la anatomía. El típico rayado de líneas paralelas oblícuas del Renacimiento le aporta una cierta vibración. 

El proceso que seguí fue el siguiente. Realicé el encaje con difumino y polvo de grafito. Este procedimiento permite realizar líneas y manchas con gran libertas. Son poco precisas y van definiendo los volúmenes gradualmente. Es muy fácil de borrar o de suavizar su rastro con una goma de carboncillo o con un trapo. Una vez estoy satisfecho con el encaje, suavizo todo el dibujo con un trapo limpio y paso suavemente la goma de carboncillo.

Ahora empieza la fase de definición del dibujo en si. Para ello utilizo lápices de diversas durezas: 2H para los tramados más suaves; HB y B para contornos y tramados un poco más oscuros; 2B para contornos más oscuros y para trazos curvos del cabello.

La parte más importante del dibujo son las luces. Contrariamente a lo que pensé al principio, las luces no son definidas con el lápiz sino que son incorporadas "borrando" el lápiz. De esta manera, puedes tramar con total libertad y después abrir las luces con gran precisión, frescura y limpieza.

Otro factor que me ha gustado mucho en la expresividad de este dibujo es como lo mantiene en una gama de grises sutiles y enfatiza determinados elementos. Por ejemplo, unas cuantas curvas sobre un fondo gris sirven para crear la ilusión de cabello em movimiento. O el énfasis de la línea del contorno que, por un lado hace más abstracto el dibujo al tomar protagonismo como línea en si, y por otro lado crea una poderosa sensación de volumen al separar el cuerpo del fondo.

Perugino fue un pintor del Renacimiento italiano de Umbria y es muy conocido por sus composiciones elegantes y simétricas. Fue el primer gran maestro de Rafael Sanzio, otro gran pintor y dibujante.

domingo, 21 de junio de 2015

Proceso creativo de un retrato contemporáneo



Para pintar este retrato seguí un proceso creativo muy especial. Os invito a conocerlo en el documento que encontraréis en este link:
http://www.miquelpescador.com/ 

Ritmos II

Ritmos II. 2015. Pigmentos, tinta y óleo sobre madera. 102,5 x 169 cm

Ritmos en blanco y negro. 2015. Tinta sobre papel Piedra.
Me gusta plantear mis imágenes más allá de la representación fiel o realista de la realidad que observo. En este caso, a partir de unos ajos, descubro los ritmos visuales que dinamizan mi mirada. Y es el carácter abstracto de esos ritmos lo que hace interesante la imagen en sí misma. 

Según la técnica y el soporte que utilizo, los ritmos adquieren naturalezas diferentes. En el dibujo, y debido a las propiedades del papel y de la tinta, tan sólo podía añadir. De manera que tenía que graduar muy bien la intensidad luminosa de cada línea y de cada mancha. En la pintura, en cambio, las posibilidades son mayores al poder añadir pero también quitar materia.

Finalmente, la composición también marca la fuerza de la imagen. Hice primero el dibujo y experimenté con el fondo dividido en dos bandas. Después hice la pintura y decidí simplificar y centrar toda la intensidad en los elementos representados. El resultado me gusta mucho porque destacan con naturalidad justamente los ritmos de manchas claras sobre el fondo oscuro.